Sobre el modelo en alambre

Este ejercicio y en general todo el curso tiene un énfasis exploratorio, por eso la necesidad de recurrir a la iconografía como método.
Teniendo en cuenta ese aspecto, es conveniente que los estudiantes exploren y reflexionen sobre la intención que tienen los encargos en Diseño. En medio de la práctica profesional se solicitan varias tareas al diseñador, en muchas ocasiones la indicación para realizar una tarea no está acompañada de una profunda explicación, esto porque el sistema de producción en muchos casos es irreflexivo.
En este caso el profesor ha solicitado que cada estudiante realice una pieza en alambre a partir de una figura, se hace énfasis en la calidad formal y de elaboración que debe tener dicho trabajo. Lo que esperaría el profesor es que los estudiantes, luego de haber hecho un ejercicio de reflexión profunda, puedan ver cómo su labor manual puede estar influída por las lecturas.
En este caso el reto es construir tridimensionalmente un objeto que originalmente es una pieza gráfica y por ende bidimensional.
La entrega es para el jueves 27 de septiembre.
Buena suerte y buen criterio.
Ricardo Rivadeneira

Arte gótico, trabajo para el 2 de octubre.

Apreciados estudiantes:

Como se explicó en clase, la idea es que Ustedes tengan una aproximación a los textos y autores clásicos que tratan los temas que venimos desarrollando. En este caso deseo proponerles el siguiente ejercicio.

La sesión del 2 de octubre es de trabajo de textos (orientado por la monitora), la del 4 de octubre es mas libre, debe ser aprovechada para concretar el diseño y la presentación del trabajo. El jueves 4 de octubre no hay sesión en el salón.

Título: Sobre las Catedrales Góticas

Objetivos:

1. Conocer lúdicamente las principales características formales y de diseño del principal hecho construído en la Edad Media.

2. Mejorar la capacidad de producción y reflexión de diseño a partir de un hecho histórico.

Descripción:

1. Los estudiantes se organizarán por parejas.

2. Deberán realizar una lectura comparativa, sacando conclusiones, del texto suministrado en este blog (Les bâtisseurs de lumière del historiador Jacques Le Goff) y el capítulo No. 1 del libro Arte gótico, visiones gloriosas de Michael Camille (fotocopias en la carpeta del curso). Entregarán un texto (digitado en computadora de máximo dos páginas, corréctamente redactado).

3. A partir de la lectura los estudiantes diseñarán un objeto NUEVO que pueda ser ubicado dentro de alguna de las catedrales citadas en los textos. La pareja tendrá total autonomía para presentar su diseño en el medio de expresión mas coherente con su propuesta. El objeto puede ser utilitario o artístico.

4. El ejercicio tiene éxito si la pareja logra comprender el espíritu de la época que guió la construcción de las catedrales y puede proponer un objeto que reafirme esta intención.

El trabajo se debe entregar concluído el martes 9 de octubre en clase.

Buena suerte,

Ricardo Rivadeneira.

El siguiente texto es un fragmento, se puede leer completo en la página electrónica citada en azul.

Les bâtisseurs de lumière

Jacques Le Goff

http://hebdo.nouvelobs.com/hebdo/parution/p20060810/dossier/a313571-les_b%C3%A2tisseurs_de_lumi%C3%A8re.html

Le grand historien médiéviste raconte comment, en deux siècles, grâce à l'invention de la croisée d'ogives par un abbé de Saint-Denis, les sombres cathédrales romanes du Moyen Age ont cédé la place aux chefs-d'oeuvre gothiques lancés à l'assaut du ciel, et qui restent aujourd'hui, pour les laïques comme pour les religieux, les monuments les plus chargés de sens de notre histoire

Le Nouvel Observateur. - A quelle date situez-vous l'apparition des cathédrales? En 1140, avec l'architecture gothique?
Jacques Le Goff. - Bien plus tôt. Les premières cathédrales sont construites au iv^e siècle, lorsque le christianisme s'enracine dans l'espace qui est alors celui de l'Empire romain de Constantin : en gros, le bassin méditerranéen. Là est la rupture originelle, la grande nouveauté : la cathédrale remplace le temple romain et le fait disparaître. Mais elle reste, comme l'était le temple, liée à un territoire qui va être celui où l'évêque exerce ses fonctions. Ce territoire - le diocèse - n'a pas à l'origine de caractère religieux, il est urbain et administratif.
Pendant le très haut Moyen Age, à partir du iv^e siècle, la cathédrale (où l'évêque siège sur sa chaise, la « cathèdre ») n'est qu'un élément d'un ensemble qui comprend deux églises, une abbaye, un hospice, une école, un baptistère. Les historiens l'appellent le « groupe cathédral », c'est une ville dans la ville. Peu à peu, chaque institution - l'hospice, l'école, le quartier des chanoines - prend son autonomie et, pendant la période carolingienne, aux ix^e et x^e siècles, la cathédrale devient un monument indépendant. Vers l'an 1000, la France se couvre du « blanc manteau » des cathédrales romanes, nombreuses et imposantes, qui conservent les grands traits architecturaux de l'Antiquité romaine, notamment les murs pleins et l'arc en plein cintre.

N. O. - Au xii^e siècle, on assiste à un basculement total, lorsque le roman - sombre, écrasant - cède la place au gothique, haut, élancé, audacieux. Comment expliquer ce changement qui semble très rapide?
J. Le Goff. - Nous avons parfois une vision faussée de l'histoire des cathédrales. Il faut se souvenir que la plupart d'entre elles ont été reconstruites sur les ruines des cathédrales romanes, qui furent rasées ou absorbées dans les constructions nouvelles. Contrairement à l'Orient, qui juxtapose l'ancien et le nouveau, en Occident, on détruit en général l'édifice précédent et on construit par-dessus. Il reste donc très peu de traces des édifices romans, et toutes les cathédrales que nous connaissons aujourd'hui sont effectivement gothiques. D'où l'association que nous faisons : la cathédrale est toujours gothique. Le gothique fut en effet un aspect important, mais la cathédrale n'est pas une création du gothique.
L'extraordinaire surgissement de cathédrales qui se produit aux xii^e et xiii^e siècles est contemporain de trois grandes évolutions historiques.
Le premier bouleversement, c'est l'apparition d'un essor démographique sans précédent : entre l'an 1000 et le début du xiv^e siècle, la population de l'Occident a plus que doublé. La France passe de 6 à 18 millions d'habitants, l'Angleterre de 1,2 à 3,8 millions. On peut logiquement penser que cet accroissement de la population a conduit à élever de très grands édifices religieux pour rassembler les fidèles et répondre à un besoin d'espace. La cathédrale d'Amiens, par exemple, peut accueillir 10 000 personnes, c'est-à-dire toute la population de la ville. Mais l'obligation d'accueillir tous les fidèles n'était pas, me semble-t-il, la préoccupation principale des bâtisseurs de cathédrales. Je pense que le choix du gigantisme et de la démesure relevait plutôt de la volonté de pouvoir de l'Eglise et des villes. Au xii^e et surtout au xiii^e siècle, une concurrence avérée, avouée, oppose les villes de France. En 1163, Notre-Dame de Paris est, avec une hauteur de voûte de 35 mètres, la plus haute cathédrale d'Europe. En 1194, Chartres la dépasse avec 36,55 mètres. En 1212, la voûte de Reims atteint 37,95 mètres. La cathédrale de Beauvais bat ce record en 1272 avec une voûte élevée à 48 mètres du sol - mais qui s'écroule en 1284. Construire la cathédrale la plus belle, la plus haute, devient une question de prestige regional.

N. O. - Ces travaux ont dû coûter cher?
J. Le Goff. - Très cher. La construction des cathédrales n'a été rendue possible que grâce à la croissance et à la prospérité économiques, grâce à l'enrichissement des marchands et des bourgeois urbains, à la contribution des campagnes. Grâce à l'argent investi. Car c'est un mythe de croire (comme l'ont fait Viollet-le-Duc et les romantiques) que les cathédrales furent construites bénévolement par le peuple, dans un élan de foi. Les matériaux, surtout la pierre et le métal, étaient rares et très onéreux. Les ouvriers étaient salariés, les architectes et les maîtres d'oeuvre étaient payés, souvent à prix d'or. «Gold was the mortar» (« l'or était le mortier »), a dit très justement l'historien américain Henry Kraus.

N. O. - Qui finançait?
J. Le Goff. - D'abord, l'Eglise. L'Eglise est immensément riche. C'est elle qui reçoit les dons, qui institue et perçoit les impôts prélevés dans toute la chrétienté et peut utiliser les revenus de ses immenses propriétés.

N.O. -Et le roi?
J. Le Goff. - Sur la plan financier, la participation des rois de France dans la construction des cathédrales a été très modeste : en 1210, Philippe Auguste n'offre que 200 livres pour la construction de la cathédrale de Chartres. Globalement, ce sont l'Eglise et les villes qui paient.

N. O. - Paradoxalement, les historiens placent à l'origine de cette révolution gothique non pas un constructeur de cathédrales mais un reconstructeur d'abbayes. Que peut-on lui attribuer dans ce mouvement esthétique et spirituel?

NOTAS PARCIAL, sin modelo en alambre

nombres	Apellidos	parcial
Juan Manuel	Ruiz Garcia	ilegible
Jose Jorge	Arrieta Otero	3.75
Diana Carolina	Gonzalez Barahona	3.75
Maria Alejandra	Ramirez Martinez	3.55
Martha Carolina	Porras Gutierrez	3.4
Adriana Rocio	Romero Otero	3.35
Lily Angelica	Horta Buitrago	3.25
Diego Alonso	Laverde Campos	3.25
Gina Paola	Cortes Pedraza	3.2
Diego Alejandro	Escobar Duran	3.2
Solangy	Trejos Sanchez	3.2
Juan Esteban	Ortega Uribe	3.15
Paula Andrea	Acosta Zuluaga	3.05
Libia Alejandra	Castañeda Lopez	3.05
Jonathan Richard	Dueñas Garces	3.05
Angela Marcela	Lopez Salcedo	3.05
Andres Felipe	Ospina Palomo	3.05
Gustavo Adolfo	Hernandez Garcia	3.0
Nubia Margarita	Pinzon Parra	3.0
Flor Leidy	Barahona Cañon	2.95
Alejandro	Merizalde Estupiñan	2.95
Maria Angelica	Forero Cortes	2.9
Michel David	Molina Garces	2.85
Blanca Estefania	Sirlopu Castillo	2.85
Carlos Andres	Cubides Lopez	2.8
Silvia Helena	Guevara Betancourt	2.8
Jonhatan David	Nieto Sanchez	2.65
Jairo Arturo	Sanchez Rios	2.65
Carlos	Ramirez Torres	2.5
Luis Gabriel	Sanabria Rojas	2.5
Luis Felipe	Garcia Cardenas	2.45
Camilo Ernesto	Fuentes Arciniegas	2.35
Esteban	Orjuela Cuestas	2.3
Diana Maria	Betancourt Guauque	2.25
Jaime Andres	Meza Cristancho	2.2
Laura Maria	Roldan Munera	2.2
Nicolas Felipe	Ramirez Sarmiento	2.0
Jair Daniel	Leon Gerena	1.95
Diana Lorena	Gonzalez Sanchez	1.55
Nataly Andrea	Sanchez Martinez	1.5
Cristian Fernando	Barrera Pombo	1.45
Diego Ricardo	Molina Soto	1.3
Miguel Angel	Moreno Castillo	1.3
Daniel Ivan	Herrera Tisnes	1.25
Jorge Ignacio	Gomez Monsalve	1.2
Yordy Alexander	Lozano Muñoz	1.2
Andres Felipe	Escobar Silva	1.1
Jeison	Giraldo Vasquez	1.0
Juan Sebastian	Vera Barrera	0.6
Juan Camilo	Arias Gomez	0.5
Ana Juliethe	Rincon Peña	NP

Parcial

HISTORIA DOS. Profesor: Ricardo Rivadeneira. Parcial. 18 sept. 2007. 1A. Redacte un ensayo teniendo en cuenta el siguiente material referido a la lectura de Peter Burke.

Huizinga, Johan. Homo ludens. Alianza, Madrid, 1990.

Introducción a modo de prólogo

Cuando se vio claro que la designación de homo sapiens no convenía tanto a nuestra especie como se había creído en un principio porque, a fin de cuentas, no somos tan razonables corno gustaba de creer el siglo xviii en su ingenuo optimismo, se le adjuntó la de homo faber. Pero este nombre es todavía menos adecuado, porque po­dría aplicarse también a muchos animales el calificativo de faber. Ahora bien, lo que ocurre con el fabricar sucede con el jugar: muchos animales juegan. Sin embargo, me pa­rece que el nombre de homo ludens, el hombre que juega, expresa una función tan esencial como la de fabricar, y merece, por lo tanto, ocupar su lugar junto al de homo faber.

Capítulo 1. Esencia y significación del juego como fenómeno cultural

El juego es más viejo que la cultura; pues, por mucho que estrechemos el concepto de ésta, presupone siempre una sociedad humana, y los animales no han esperado a que el hombre les enseñara a jugar. Con toda seguridad podemos decir que la civilización humana no ha añadido ninguna característica esencial al concepto del juego. Los animales juegan, lo mismo que los hombres. Todos los rasgos fundamentales del juego se hallan presentes en el de los animales. Basta con ver jugar a unos perritos para percibir todos esos rasgos. Parecen invitarse mutuamente con una especie de actitudes y gestos ceremoniosos. Cum­plen con la regla de que no hay que morder la oreja al compañero. Aparentan como si estuvieran terriblemente en­fadados. Y, lo más importante, parecen gozar muchísimo con todo esto. Pues bien, este juego retozón de los perritos constituye una de las formas más simples del juego entre animales. Existen grados más altos y más desarrollados: auténticas competiciones y bellas demostraciones ante es­pectadores.

Podemos ya señalar un punto muy importante: el juego, en sus formas más sencillas y dentro de la vida animal, es ya algo más que un fenómeno meramente fisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo puramente fisio­lógico. El juego, en cuanto a tal, traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena de sentido. En el juego "entra en juego" algo que rebasa el instinto inmediato de conservación y que da un sentido a la ocupación vital. Todo juego significa algo. Si designamos al principio activo que compone la esencia del juego "espíritu", habremos dicho demasiado, pero si le llamamos "instinto", demasiado poco. Piénsese lo que se quiera, el caso es que por el hecho de albergar el juego un sentido se revela en él, en su esencia, la presencia de un elemento inmaterial.

HISTORIA DOS. Profesor: Ricardo Rivadeneira. Parcial. 18 sept. 2007. 1B. Redacte un ensayo teniendo en cuenta el siguiente material referido a la lectura de Peter Burke.

Cultura popular y alta cultura

Periódico La Nación, Buenos Aires, Domingo 5 de noviembre de 2006

http://www.lanacion.com.ar/Archivo/nota.asp?nota_id=855501

La oficina de Peter Burke es alta y luminosa. Está frente a uno de los muchos parques públicos que tiene la ciudad universitaria de Cambridge, en Inglaterra. Lo primero que se ve al entrar son los libros que se acumulan por todas partes. Ordenados en largos estantes sobre los muros, abiertos sobre el escritorio a un lado de la computadora, apilados a lo largo de la pieza, forman sobre el suelo de madera pequeñas torres que hay que esquivar con cuidado.

- En uno de sus libros usted utiliza la metáfora de que el historiador de hoy debe leer imágenes, ciudades, en general textos que no están escritos. ¿Qué papel tiene la intuición en esto?
-No creo que leer imágenes deba ser sólo intuitivo, así como tampoco creo que la lectura de un texto deba ser enteramente intuitiva. Tal vez la proporción de intuición varía en los dos casos, pero yo no haría una distinción muy precisa. Los historiadores muchas veces siguen la intuición, pero deben justificar las conclusiones a las que llegan por la intuición. El problema de la intuición es que no puede aprenderse ni enseñarse, al menos en términos tradicionales. Pero creo que se puede aprender a leer imágenes y ciudades, tal como se puede aprender a leer textos. Se trata de una metáfora abierta, porque puede usarse para decir que no debemos ser tan logocéntricos y tomar las imágenes en serio. El problema es que hablamos de una "lectura" y con ello usamos un lenguaje logocéntrico para restarle importancia al imperio de las palabras.

- ¿Pero qué posibilidad tiene el historiador de profundizar la memoria del resto de la comunidad en una época como la actual que parece estar más bien obsesionada con el futuro?
-Tengo la impresión de que a medida que la gente empieza a percibir una desconexión cada vez mayor con su pasado, en especial con las formas de vida cotidiana del pasado, se genera una reacción inversa, se genera un interés por la historia entre personas que buscan encontrar en ella algún tipo de contexto y orientación más coherentes que el que les ofrece el mundo actual. Aquí en Inglaterra, por ejemplo, la historia está pasando por un momento de auge en términos del interés del público. Y me consta que algo similar está ocurriendo en Francia y en otros países del continente. Hay muchas personas mayores de 50 años que se han convertido en lectores de historia porque están buscando reencontrase con el mundo que conocieron en su infancia: un mundo que el boom tecnológico de los últimos treinta años ha cambiado hasta volver irreconocible. De manera que no me parece que la voz del historiador en la comunidad esté condenada a morir en la irrelevancia y el aislamiento.

Segundo Punto. 2 A y 2 B

Redacte un texto en el que pueda establecer un nexo, de un párrafo, entre el siguiente texto y el concepto de Zeitgeist enunciado en la página 51 de la lectura de Peter Burke. Para la carpeta: Construya un modelo de la figura en alambre (dulce). Use una sola tira del material, no utilice uniones ó añadiduras. Tome dos fotografías de su modelo, una frontal y otra lateral. Puede usar como referencia la obra El Circo del escultor norteamericano Alexander Calder.

The Principles of Caricature

E.H. Gombrich with Ernst Kris) The Principles of Caricature, British Journal of Medical Psychology, Vol. 17, 1938, pp.319-42 [Trapp no.1938A.1] (http://www.gombrich.co.uk/showdoc.php?id=85)

IV
The questions arise, did people in former times not know abuse and derision in pictures? Were they content with displaying innocent comic types, without any intention of personal aggression? Certainly not. There has, perhaps, always been pictorial abuse. But to put it briefly, these abuses were not art. Not a single acknowledged aggressive work of art has come down to us from classical ages, and the one unskilled wall-scribbling which chance has preserved enlists our attention only as a document of a civilization—not as an example of pictorial art (Fig. 10).

This has generally been described as the 'mock-crucifixus ' and is considered to be a very vulgar derision of Christ of the times of persecution. This interpretation is not wholly unchallenged, but it is clear that there is a gulf separating a scribbling like this from caricature. The crucified God which Alexamenos, the victim of the drawing, worships, has a donkey's head. We know that there have been gods with animal heads. Egyptian civilization, for example, had known them, deriving perhaps from Totemistic ages. And if such a god was considered by the Roman scribbler as funny, it only shared the fate of many creations of the human mind.[2] But leaving aside this single example, we know of a custom in the late Middle Ages and the days of the Renaissance which used pictures to defame and ridicule and degrade individuals. It was a widespread and striking means of adding shame and humiliation to the acts of penal law or of political hate. In Florence, for instance, the culprit was often painted on the town hall as hanging on the gallows, thus perpetuating his punishment. Sometimes, when the victim succeeded in escaping the hangman, the picture even served instead of the real punishment. We can call these pictures forerunners of caricatures. But forerunners only in a sociological sense, inasmuch as both may serve to attack the person's honour; for artistically they are far from being caricatures.

Entrevista a Peter Burke.

Periódico La Nación

Buenos Aires, Domingo 5 de noviembre de 2006

Cultura popular y alta cultura

http://www.lanacion.com.ar/Archivo/nota.asp?nota_id=855501

La oficina de Peter Burke es alta y luminosa. Está frente a uno de los muchos parques públicos que tiene la ciudad universitaria de Cambridge, en Inglaterra. Lo primero que se ve al entrar son los libros que se acumulan por todas partes. Ordenados en largos estantes sobre los muros, abiertos sobre el escritorio a un lado de la computadora, apilados a lo largo de la pieza, forman sobre el suelo de madera pequeñas torres que hay que esquivar con cuidado

Burke es profesor emérito de Historia Cultural en Cambridge y este año cumple 42 años de ejercicio académico. Cuenta que durante algún tiempo fue un pintor aficionado, pero que sus obligaciones ya no se lo permiten. Burke es uno de los historiadores contemporáneos más prolíficos y también uno de los de mayor fama mundial: al día siguiente de dar esta entrevista, lo esperaban en Taiwán y poco tiempo antes de abrirnos la puerta había recibido un mensaje electrónico de un periodista coreano. Una de las pocas distracciones que su trabajo le permite es pasear por Cambridge. No se trata, sin embargo, de un gran descanso, pues, según dice, la mayor parte de las ideas se le ocurren caminando. A diferencia de muchos que la consideran una experiencia torturante, dice que le gusta escribir. Piensa que hacerlo es un buen punto de partida para investigar, ya que sólo así se da cuenta de las cosas que necesita conocer mejor. Escribe durante las mañanas y luego camina hacia la biblioteca, donde trata de resolver las dudas que le surgieron en el trayecto.

Etnografía de Cambridge

En sus comienzos, Peter Burke estuvo muy influido por la Escuela de los Anales e incluso pensó trabajar con su fundador, Fernand Braudel. Buscando un espacio intelectual donde sus intereses de historiador pudiesen fertilizarse con las discusiones que se desarrollaban en otras disciplinas, como la filosofía y la sociología, entró a enseñar como profesor en la Universidad de Sussex. Después de haber pasado quince años allí, Burke se mudó a Cambridge. El contraste entre la atmósfera liberal de Sussex y la formalidad social y académica del Emmanuel College lo descolocó tanto que se puso a tomar notas de las maneras y costumbres de sus colegas tal como lo haría un antropólogo, apuntes que luego publicó en un artículo titulado "Notas para una etnografía de un college de Cambridge", bajo el seudónimo de William Dell.

Peter Burke mantiene una cercanía importante con Latinoamérica: está casado con la historiadora brasileña Maria Lucía Pallarés y viaja con ella todos los años a San Pablo.

- Una de sus áreas de trabajo ha sido la cultura popular. ¿Cómo percibe esta cultura hoy, cuando se habla de una aceleración del tiempo y de los cambios sociales?

-Los historiadores se han vuelto más dudosos de lo que acostumbraban acerca de si el término cultura popular sirve para definir la cultura de cualquier período y eso es, en parte, por los cambios actuales. Ahora es más difícil definir la cultura popular de lo que era hace cincuenta años; entonces los intelectuales no miraban televisión y tenían una cultura muy separada de la que tenía la gente normal. Hoy casi todo el mundo mira televisión, hasta los mismos programas, incluso quienes dicen no hacerlo. Algo bueno de esto es el surgimiento de un idioma común. Así, puedes dar una conferencia e ilustrar lo que estás diciendo a partir de un código compartido y puedes contar con que el público lo entienda. Algunos sociólogos, a mi entender acertadamente, hablan de una cultura común. Pienso que tienes que hablar de culturas, en plural, incluso hablando de individuos. Todos nosotros vivimos en una cultura común, pero participamos de varias culturas a la vez. Cuando escribí sobre la cultura popular en la Europa Occidental de comienzos de la época moderna, observé que las clases altas eran biculturales, participaban de lo que los historiadores llaman historia popular y también de una cultura educada, de la cual la gente común estaba excluida. Ahora tenemos que hablar de muchos grupos con intereses especiales. Treinta o cuarenta años atrás hubo un comité de gobierno encargado de investigar en la televisión inglesa y la comisión argumentó que la televisión inglesa tenía que reflejar a las minorías porque todos formamos parte de alguna, los que ven el cricket o la gente que observa pájaros, y así puedes hacer una lista de un centenar de cosas. Todos vivimos en una o más subculturas o minorías, hay muy pocas barreras entre una cultura y otra, y eso nos hace pensar que en el pasado la situación pudo haber sido mucho más fluida de lo que creíamos.

- ¿Cómo ve la perspectiva de la alta cultura en este contexto?

-Veo una interacción. Hoy las matrices de la cultura popular y la alta cultura interactúan. Un ejemplo de ello son las relaciones que se dieron entre el arte pop y el arte publicitario comercial en la pintura de Andy Warhol y así hay muchos otros casos. Por supuesto que esto ocurría antes, pero no ocurría tanto como ahora. Hoy muchos artistas o compositores practican esa mezcla de culturas, aun cuando los resultados podrán no ser muy populares.

-¿Qué aproximación debería tener la historia cultural a la alta cultura?

-Creo que es una tarea pendiente para los estudios culturales, particularmente en su versión anglosajona, donde me parece que la expresión se usa de manera más extendida. En ellos la alta cultura está notoriamente ausente, principalmente porque desde sus orígenes hicieron una crítica de los estudios anteriores a los que consideraban muy estrechos y exclusivos. Pienso que los estudios culturales pueden incluir también a la "alta cultura" y también extenderse hacia otros siglos.

- Usted señala que uno de los problemas que presenta la historia cultural es el de definir su objeto de estudio. Al respecto habla de definiciones de cultura que tienden a crecer. ¿Cuál definición prefiere usted?

-Si tuviera que dar una definición sería en términos de los elementos simbólicos y de los lugares donde los encuentras, es decir, si los encuentras en la vida diaria o en lo que llamamos obras de arte. Quiero evitar una definición en la que todo es cultura, porque si todo es cultura, la palabra está de más y el término no cumple función alguna. Si incluimos la vida diaria en esta acepción, hay que tener en cuenta que una comida ordinaria tiene menos que ver con la cultura que una comida especial en la que alguien celebra algo, porque esta última está más ritualizada. Esto también es relativo porque, por ejemplo, si viajas a otro país, lo que es ordinario parecerá fuera de lo común y viceversa. Cuando algo está más ritualizado, tiene un mayor contenido simbólico. Quiero mantener una multiplicidad de perspectivas y creo que el terreno común de un historiador cultural puede describirse como lo simbólico y su interpretación.

Imágenes disueltas

-¿Coincide usted con las profecías que plantean los gurúes de los medios cuando señalan que vivimos en una cultura visual?

-No cabe duda de que hoy en día hay más imágenes a nuestro alrededor de lo que solía haber en el pasado. Hay una variedad insólita de imágenes que nos rodean en todas partes. No estoy seguro, sin embargo, de que eso implique que la nuestra sea una cultura más visual que la cultura en la que vivieron nuestros antepasados, pues ellos también prestaron una enorme atención a las imágenes y poblaron sus entornos rituales y cotidianos con ellas. No diría, la verdad, que vivimos hoy en una cultura comparativamente más visual que la del pasado. Diría que vivimos en una cultura visual distinta, donde las imágenes se recambian más rápido y duran mucho menos. Un campesino del siglo XV convivía durante años con las mismas imágenes, con una escena sagrada representada en el vitral de una iglesia, por ejemplo, que llegaba a conocer de memoria hasta en sus más mínimos detalles. Era un modo de ver completamente distinto al que practicamos hoy nosotros frente a imágenes que se están deshaciendo todo el tiempo frente a los ojos.

- En uno de sus libros usted utiliza la metáfora de que el historiador de hoy debe leer imágenes, ciudades, en general textos que no están escritos. ¿Qué papel tiene la intuición en esto?

-No creo que leer imágenes deba ser sólo intuitivo, así como tampoco creo que la lectura de un texto deba ser enteramente intuitiva. Tal vez la proporción de intuición varía en los dos casos, pero yo no haría una distinción muy precisa. Los historiadores muchas veces siguen la intuición, pero deben justificar las conclusiones a las que llegan por la intuición. El problema de la intuición es que no puede aprenderse ni enseñarse, al menos en términos tradicionales. Pero creo que se puede aprender a leer imágenes y ciudades, tal como se puede aprender a leer textos. Se trata de una metáfora abierta, porque puede usarse para decir que no debemos ser tan logocéntricos y tomar las imágenes en serio. El problema es que hablamos de una "lectura" y con ello usamos un lenguaje logocéntrico para restarle importancia al imperio de las palabras.

- ¿Qué postura adopta usted en el debate contemporáneo acerca de la relación entre historia y ficción? ¿Cree usted que existen argumentos para defender a la historia de los argumentos que la consideran como una especie de ejercicio literario?

-Mi postura al respecto es moderada: creo que los historiadores construyen el pasado, pero lo construyen a partir de ciertas evidencias y materiales que existen más allá de sus posturas e imaginaciones personales. Los materiales pueden ser elegidos, combinados, ordenados e interpretados de tal manera que a través de ellos una historia en particular pueda ser contada, o algún aspecto puntual se vuelva visible. Desde ese punto de vista existen muchas similitudes con el trabajo de artesanía que da lugar a una obra de ficción. Pero a diferencia de la ficción pura, el historiador tiene que apoyarse en archivos, documentos y otro tipo de huellas que nos ha legado el pasado, que establecen límites y entregan una cierta dirección al trabajo de reconstrucción que hacemos desde el presente. Por otra parte, existe también una tradición de comentarios y lecturas de nuestro pasado histórico con la cual es saludable entablar un diálogo informado. La historia, a diferencia de la ficción pura, no opera a través de big bangs creativos que nacen de la nada. Opera más bien a través de un trabajo de reconstrucción continuo de las ideas y de los materiales que nos ha dejado el pasado. La tradición se transforma de manera incesante pero no desaparece, sin embargo, nunca del todo.

- ¿Cree usted que el historiador tiene algún tipo de responsabilidad ética con las vidas y hechos del pasado que intenta alumbrar?

-Me parece que sí, aunque no sé si yo entiendo el problema en los términos que usted llama éticos. En mi opinión, la responsabilidad del historiador en el interior de la comunidad humana más amplia en la que está inserto tiene que ver con el papel que juega ayudando a conservar la memoria de formas de vida valiosas que existieron en el pasado y que la historia tiende inevitablemente a destruir. En ese sentido, la responsabilidad del historiador, más que con el pasado, tiene que ver con el presente. El historiador puede recordarles a los hombres del presente que existen otras maneras posibles de hacer las cosas. Puede, al darles voz a las formas de vida del pasado, recordarle al presente que la manera en que nuestra cultura actual organiza y entiende el mundo no es la única, ni tampoco la mejor manera posible de hacerlo.

- ¿Pero qué posibilidad tiene el historiador de profundizar la memoria del resto de la comunidad en una época como la actual que parece estar más bien obsesionada con el futuro?
-Tengo la impresión de que a medida que la gente empieza a percibir una desconexión cada vez mayor con su pasado, en especial con las formas de vida cotidiana del pasado, se genera una reacción inversa, se genera un interés por la historia entre personas que buscan encontrar en ella algún tipo de contexto y orientación más coherentes que el que les ofrece el mundo actual. Aquí en Inglaterra, por ejemplo, la historia está pasando por un momento de auge en términos del interés del público. Y me consta que algo similar está ocurriendo en Francia y en otros países del continente. Hay muchas personas mayores de 50 años que se han convertido en lectores de historia porque están buscando reencontrase con el mundo que conocieron en su infancia: un mundo que el boom tecnológico de los últimos treinta años ha cambiado hasta volver irreconocible. De manera que no me parece que la voz del historiador en la comunidad esté condenada a morir en la irrelevancia y el aislamiento.

Nueva bibliografía

En esta sección Usted podrá tener noticia de las últimas títulos que conforman la biblioteca del profesor:

Carolyn Korsmeyer. El sentido del gusto: comida, estética y filosofía. Barcelona, Paidos, 2002.
Jean-Francois Revel. Un festín en palabras, historia literaria de la sensibilidad gastronómica desde la Antigüedad hasta nuestros días. Barcelona, Tusquets, 1996.
Simon Schama. Confesiones y encargos, ensayos de arte. Barcelona, Península, 2002.
Jacques Le Goff. Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona, Gedisa, 1984.
Jacques Le Goff. En busca de la Edad Media. Barcelona, Paidós, 2003.

Estudiantes inscritos OFICIALMENTE

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PROGRAMA SEGUNDO SEMESTRE DE 2007, VERSIÓN ACTUAL DEL CURSO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Segundo Semestre de 2007

Programa del curso: HISTORIA 2, Diseño Industrial

Intensidad horaria: 4 horas semanales

Modalidad teórico-práctica (sin habilitación)

Profesores: Ricardo Rivadeneira.

rgrivadeneirav@unal.edu.co

OBJETIVOS GENERALES.

1. Despertar la sensibilidad estética frente a los temas presentados en el curso.
2. Introducir al estudio de la iconografía del arte en su relación con la vida cotidiana y los objetos de uso presentes en las épocas paleocristiana, medieval, renacentista y barroco.
3. Aproximarse a la historia del objeto y del arte de una manera teórico-práctica, rescatando la dimensión creativa y lúdica del estudiante.

DESCRIPCIÓN DEL CURSO.

El curso propone una reflexión permanente sobre la historia de los objetos de uso y su relación con los diferentes contextos artísticos, sociales, políticos, económicos. El arte, desde el Paleocristiano hasta el Rococó, se estudia de manera comparativa. A través de disertaciones, lecturas y análisis de imágenes se conduce al estudiante a profundizar en la reflexión sobre la producción, apropiación y uso de obras destacadas. El Diseño industrial, el objeto religioso, el objeto cotidiano y sus espacios de producción y uso se constituyen en los principales puntos de referencia.

MÉTODO.

El curso es de tipo teórico-práctico. Las sesiones de los martes corresponden a presentaciones temáticas y discusiones, los jueves se realizan ejercicios orientados a fortalecer las capacidades investigativas y de creación de diseño. Todos los estudiantes deberán compilar sus trabajos en un cuadernos de notas (diario) que se evalua una vez en el semestre (33%), se realiza una prueba escrita a manera de control de lectura (33%), además se realiza un trabajo final (33%, dividido en desarrollo de un objeto, 15% y presentación de un informe escrito de investigación que vale el 15%). Para un mejor desarrollo del curso el estudiante iniciará su carpeta con una copia de este programa.

El trabajo final consiste en el seguimiento iconográfico a una pintura histórica que permita un análisis de sus objetos, espacio y cotidianidad. El estudiante reconstruirá de manera tridimensional la pintura, propondrá nuevas aproximaciones y lecturas, realizará un texto monográfico de investigación.

Programación:

Este semestre se leerá completo el libro de Peter Burke: Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2005, 285 págs.

El desarrollo del programa corresponde a la siguiente estructura:

Semana UNO

Presentación e introducción

Semana DOS

Capítulo 1. Fotografías y retratos (25-41)

Semana TRES

Capítulo 2. Iconografía e iconología (43-57).

Semana CUATRO

Capítulo 3. Lo sagrado y lo sobrenatural (59-74).

Semana CINCO

Capítulo 4. Poder y protesta (75-100)

Semana SEIS

Capítulo 5. La cultura material a través de las imágenes (101-127)

Bibliografía complementaria: Frances Borzello, At home, London,Thames and Hudson, 2006.

Semana SIETE

Capítulo 6. Visiones de la sociedad (129-153).

Niños, mujer en la vida cotidiana, escenas de género, real e ideal.

Semana OCHO

Capítulo 7. Estereotipos de los otros (155-175).

Semana NUEVE

Capítulo 8. Relatos visuales (177-198).

Semana DIEZ

Capítulo 9. De testigo a historiador (199-213).

Semana ONCE

Capítulo 10. Más allá de la iconografía (215-225).

Semana DOCE

Capítulo 11. La historia cultural de las imágenes (227-241).

Semana TRECE

Proyecto de investigación en Historia y Teoría del objeto de uso ó de Diseño Industrial

Semana CATORCE

Aplicaciones iconográficas en la Historia del Diseño Industrial

Semana QUINCE

Hacia una escritura de la Historia y la crítica del Diseño Industrial

Semana DIEZ Y SEIS

Taller previo a la entrega final.

Ejes temáticos:

El estudiante debe establecer constantemente relaciones entre los ejes temáticos y la dimensión iconográfica vista en el libro de Peter Burke.

Visiones de la Edad media (vida cotidiana: producción agrícola, vida urbana, gastronomía). Julio Valdeón Baruque, La vida cotidiana en la Edad Media, Madrid, Dastin Export, 2004. Henri Perenne, Las ciudades de la Edad Media, Presse Universitaires de France. 1971 (edición en español. Madrid. Alianza. 1997. Capítulos 1-8). La escolástica, la lectura, el libro iluminado, el intelecto, el mito y el castigo. Alberto Manguel, Una historia de la lectura, Bogotá, Norma, 1999. Guglielmo Cavallo, Roger Chartier, Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Santillana-Taurus, 1998. Sergio Pérez Cortés, El monje medieval ante su página, en, Revista Historia y Grafía. UNAM, enero-junio de 1998. Se recomienda la lectura de la novela La dama y el unicornio de Tracy Chevalier, Santillana, 2003.

Iconografía del arte flamenco, representación del espacio cotidiano. Frances Borzello, At home, London,Thames and Hudson, 2006. Svetlana Alper ALPERS, Svetlana. El arte de describir, el arte holandés en el siglo XVII. Madrid: Blume, 1987.

El objeto en el espacio del Renacimiento. Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica (1927), Barcelona, Tusquets, 1990. Erwin PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos en el arte Occidental, Madrid, Alianza, 1983. José Alcina Franch, et al, El mundo en el Siglo XV, Sevilla, Sociedad Estatal para la Exposición Universal, 1992. Alfred Crosby, La medida de la realidad, la cuantificación y la sociedad occidental (1250-1600), Barcelona, Crítica, 1998. Museo Victoria & Albert, La casa del renacimiento, http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1487_renaissance/index.html. Michael Baxandal, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

Grandes artistas del Renacimiento

Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, Rafael.

Leonardo Da Vinci, Tratados de la pintura, Madrid, Nacional, 1983. Ernest Gombrich, Norma y forma, estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1984. Rosa Letts, El Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 1985. “Experiencia, experimento y diseño en Leonardo Da Vinci”, a partir de la exposición del MuseoVictoria & Albert, http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1384_leonardo/

El Barroco

Rolf Toman (ed.), El Barroco, Köln, Könemann, 1997. El objeto en el ámbito Barroco: Caravaggio. Película El Arca rusa de Alexander Sokurov. El Museo Hermitage: http://portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/22cd4a80a30c3b7a4e01ff6e0721721emuseum217.pdf. Además en: Revista Museum International 217de la UNESCO, http://portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/22cd4a80a30c3b7a4e01ff6e0721721emuseum217.pdf

Holanda del siglo XVII

Jan Vermeer. Witold Rybszynski, “La domesticidad”, en, La casa, historia de una idea, Madrid, Nerea, 1999, cap. 3, pags. 61-84. Película: La joven del arte de perla basada en la novela de Tracy Chevalier, Santillana, 1999.

El mobiliario y el diseño en la corte francesa en el siglo XVII

La pintura de Watteau y Fragonard. El mobiliario francés en la época de Luís XIV, Luís XV, Luís XVI. Francis Rousseau, El gran libro de los muebles, estilos del siglo XVI al XX, Barcelona, Iberlibro, 2000. Phyllis Bennet Oates, Historia dibujada del mueble occidental, Madrid, Celeste, 1995.

La Revolución Francesa, siglo XVIII

La enciclopedia, la cultura material y los gremios en Francia. El coleccionismo en Francia, El Palacio del Louvre, en, Revista Museum International 217de la UNESCO, http://portal.unesco.org/culture/en/file_download.php/22cd4a80a30c3b7a4e01ff6e0721721emuseum217.pdf

Inglaterra en la era de la industrialización

Revolución Industrial. Giedion, S. Mechanization takes command, a contribution to anonymous history, New York, Oxford Univ. Press, 1948.

Diseño como delito, dimensión ética de la industrialización

Foster, Hal. Design and Crime: and other diatribes, New York, Verso, 2003. http://books.google.com.co/books?vid=ISBN1859844537&id=utEWWIoz5aEC&pg=PA54&lpg=PA54&ots=ItbA5km6Ah&dq=Harvard+Design+School+Guide+to+Shopping&sig=